Два из пяти спектаклей мне посчастливилось посмотреть. Как необъяснима удача кисти или резца, так необъяснимо и это чудо…
* * *
— Борис Яковлевич, помните пастернаковскую строчку: «Так начинают жить стихом?..» А как начинают жить балетом?
— Я довольно рано, в 12—13 лет, понял, что могу сочинять хореографию, выражать свои идеи, а не только танцевать, исполнять классику. Конечно, это все было в наивной форме, но уже был инстинкт к сочинению. И его я, так сказать, развивал и начал серьезно думать о профессиональных занятиях сочинением балета. В результате я поступил, сразу по окончании балетной школы, на балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории. .. Здесь и к музыке прислушивался как-то по-иному, изучал историю балета, режиссуру. Ленинград тогда жил очень интенсивной балетной жизнью, хотя большинство спектаклей несло печать традиционности, однозначности, даже, если угодно, консервативности. Но балет был частью духовной жизни города, престижным и любимым видом искусства, опекаемым государством. И я окунулся в интересную, насыщенную балетную жизнь. Мне повезло, что я сблизился с семьей выдающегося балетмейстера Леонида Якобсона.
— Я видел в Москве несколько замечательных «Хореографических миниатюр» Якобсона. Вы не работали у него?
— Нет. Будучи студентом консерватории, я был приглашен в хореографическое Вагановское училище, проработал там 10 лет как хореограф, сочинял новые произведения для студенческих концертов. А моей дипломной работой был балет «Гаяне», поставленный в Малом оперном театре. Затем я ставил в Кировском театре и даже за рубежом, но до 1977 года у меня не было возможности поставить именно свой балет — я всегда выполнял заказы тех, кто меня приглашал. А в 77-м мне предложили создать свою небольшую труппу при Ленконцерте. Конечно, те, кто меня приглашал, рассчитывали, что это будет такой классический полуэстрадный коллектив. Но у меня были другие планы. Я пригласил в коллектив несколько очень талантливых артистов, и моя первая же программа имела свое направление, свой стиль. Я обращался к молодому зрителю, говорил современным языком, что показалось моим работодателям дерзостью. Хотя публика принимала нас очень хорошо — мы побывали на гастролях в Москве, других крупных городах. Тем не менее обкому это не понравилось, но обком и есть обком. А вот мои коллеги, в частности Аскольд Макаров, возглавивший после смерти Якобсона его труппу, просто старались сжить меня со света по принципу: «нет человека — нет проблемы». Очень уж я мешал Макарову как конкурент. Он даже к помощи КГБ прибегал. Много у меня появилось врагов — и среди коллег, и среди чиновников.
— А в чем сказывалось это давление на вас? Не давали помещение, что-то еще?
— Первые 10 лет мы занимались в спортивных залах, совершенно не приспособленных под балет, нас просто хотели закрыть. Я поставил тем не менее несколько имевших успех спектаклей: «Не только любовь», «Прерванная песня», «Бумеранг», «Идиот», «Фигаро» — ну и так далее.
— Сколько времени уходит на постановку одного спектакля?
— Примерно год. Быстрее не получается из-за гастролей и потому, что не было условий для полноценной работы. Иногда бывало так: часть труппы репетирует в одном зале, часть — в другом, в разных концах города.
— Ну, а сейчас положение изменилось?
— Да, репетиционной базой я доволен, хотя она требует ремонта, а его нужно делать, естественно, своими силами. Сейчас собираем деньги на ремонт.
— У вас, насколько я знаю, работают артисты из других городов. Как решается вопрос с пропиской, жильем?
— В этом отношении нам очень повезло: город предоставил две большие квартиры, мы сделали из них общежитие. Это в какой-то степени решает проблему выживаемости, так как мы имеем возможность приглашать актеров из разных городов России, прописываем их и так далее. То, что другие театры получают как правило, мы для себя рассматриваем как большую удачу.
— Скажите, действительно существуют две школы балета: московская и питерская?
— Я думаю, если и существуют две школы, то одна от другой отличается, конечно, не методикой преподавания. Есть какой-то свой стиль, что ли, московский и петербургский. Хотя в этом московском стиле блистали и Уланова, и Тимофеева, и Семенова, и Семеняка. Так что видите — они вписались в московский стиль, да? Речь, скорее, идет о темпераменте, о разной интерпретации. В Москве работал Горский, который несколько своеобразно пересматривал балеты Петипа. Но это вопрос непринципиальный. Сейчас нас большее объединяет, чем разъединяет. И объединяют нас, как это ни печально, общие проблемы.
— Барышников был на ваших концертах?
— Был, хотя я с ним не общался. Но судя по тому, что он посмотрел три наших спектакля, ему наш балет интересен. В прошлый наш приезд в Америку мы с ним встретились. Кроме Барышникова, балет посмотрели знаменитый американский актер — Пол Ньюмен, режиссеры «Нью-Йорк Сити балета».
— Какой-нибудь их спектакль вам удалось посмотреть?
— К сожалению, нет, поэтому сказать что-либо конкретное об американском балете не могу. Но мне кажется, и американский балет, и русский страдают от отсутствия крупных балетмейстеров, таких, как Баланчин, Робинс…
— Балетный критик New York Times Анна Кисельгоф написала, что если балетный мир ищет лидера, то он есть — Борис Эйфман…
— Конечно, это признание моей работы, но и одновременно — аванс. А потом, что значит — лидер? В мире сейчас работают 5—6 крупных балетмейстеров. Радует, что они меня признали, огорчает, что немножко поздно. Показанное нами американцам открыло для них новые возможности балета. Речь идет о театрализации балетного искусства, его драматизации. Балет из танцевального дивертисмента превращается в серьезное, глубокое, философское искусство. Оно отражает те проблемы, которыми живет общество, удовлетворяет нравственные и философские запросы общества. То есть искусство балета становится одним из серьезных и важных искусств нашего времени.
— Какой из пяти привезенных балетов вы считаете лучшим?
— Для меня всегда лучший спектакль — последний. Это «Мой Иерусалим». С его постановкой связаны живые воспоминания, хотя прошло несколько лет с момента моего первого приезда в Израиль до создания спектакля.
— Все ваши спектакли идут под фонограмму. Ну, в Америку везти оркестр слишком дорого. А в Петербурге — оркестр, или это дорогое удовольствие?
— Конечно, если есть возможность привезти оркестр или пригласить здешний, — это хорошо, но мы не слишком богатая организация. С другой стороны, я предпочитаю хорошую запись плохому оркестру. У нас — хорошие записи хороших оркестров и дирижеров, но всегда, когда есть возможность заполучить хороший оркестр, мы ее используем.
— Я обратил внимание, что вы - автор всех либретто. В этом есть закономерность?
— Да, есть. Что такое балетное либретто? Это и драматургия, и балетная конструкция, и так далее. А кто может все это сочинить лучше хореографа? Сюжет могут подсказать, да. Гоголю тоже подсказали сюжет «Мертвых душ», а написал гениальное творение он сам. Так что дело не в сюжете…
— Но и в сюжете тоже! Вот в «Чайковском» вы же идете от жизни, от трагического развития реальных событий, правда?
— Да, но это не сюжет, его в книжке вы не прочтете. Это больше, чем сюжет. Когда идею мне дает кто-то, я обязательно пишу об этом. Например: «По роману Достоевского».
— Кстати говоря, именно в «Карамазовых» у вас звучит текст, то есть балет тоже, как кино, из великого немого превращается в нечто другое.
— Это не я придумал. Этим приемом пользуются многие хореографы. Все зависит от необходимости звучания слова. Мне в сцене «Великого инквизитора» было необходимо, чтобы звучал именно текст Достоевского, потому что лучше по своей философской глубине и силе ничего не написано, — я убежден в этом. Я не считаю, что хореография не способна выразить идею, но мне хотелось показать гармонию слова и тела. Но вообще-то у меня это очень редко. Я обожаю музыку и считаю ее единственной базой для творчества. Музыка — единственное, что меня реально вдохновляет. Хотя некоторые сцены, как вы заметили, исполняются без музыки. Я свободен в своем творчестве, и когда возникает необходимость мятежа, выхода за рамки традиционных балетных форм, я это делаю, ибо считаю это необходимым.
— Хорошо, Борис Яковлевич. Давайте спустимся на землю, поговорим о балете Эйфмана просто как о коллективе. Сколько у вас народу в подчинении, случаются ли конфликты и так далее?
— В балетной труппе — 50 человек и еще 50 — те, без которых балетный театр существовать не может. Каким я считаю себя руководителем? Строгим, но справедливым — как ни анекдотично это звучит. В отношениях с коллективом нельзя переходить моральных границ. Я не унижаю артиста, не подавляю его, но в то же время диктат воли, диктат идеи необходим. Артист добровольно подчиняется воле режиссера, балетмейстера, а если не хочет подчиняться — уходит.
— Вы много гастролировали за пределами России. Беглецов не было?
— Слава богу — нет. Сейчас нет необходимости вот так оставаться, как раньше. Можно свободно подписать контракт… Именно поэтому я делаю все возможное, чтобы артистам было невыгодно иметь контракт где-то. Сегодня это непросто. Я делаю все возможное, чтобы они морально не чувствовали себя ущемленными, материально ощущали свою конкурентоспособность и творчески были полностью удовлетворены здесь. Жизнь артиста балета на Западе не усыпана розами: это сравнительно низко оплачиваемый труд, неуверенность, поскольку артиста принимают на определенный срок и выбрасывают по истечении контракта на улицу.
Каждый артист, работающий в моей труппе, все-таки член семьи. Конечно, с кем-то приходится расставаться, но в целом этот процесс менее болезненный, чем на Западе.
— Ваш балет существует ведь уже 20 лет, кто-то из артистов ушел на пенсию. ..
— Некоторые артисты стали репетиторами, ездят с нами в загранпоездки, некоторые поменяли профессию. Ну а те, кто получают пенсию. .. Моя жена — народная артистка России — получает 300 рублей пенсии, родила сына. Можете представить себе, как она могла бы жить, если бы я не зарабатывал? Стыдно должно быть государству, его чиновникам, обрекающим людей на нищенское существование, на умирание.
— У вас не было желания эмигрировать, Борис Яковлевич?
— Нет. У меня было желание сделать мою труппу конкурентоспособной не только с государственными российскими балетами, получающими сумасшедшие субсидии от государства, но и с зарубежными балетами. Сегодня мы, не получая от государства практически ничего, не уступаем им ни по уровню постановок, ни по эстетике и качеству костюмов и так далее. Конечно, мы зависим от гастролей, если их не будет — мы не выживем. Мы очень благодарны Сергею Даниляну, его фирме «Ардани артистс», второй раз приглашающим нас в Америку. Успех, сопутствовавший нам в этот приезд, позволяет надеяться на успешные гастроли в 2000 году, когда мы хотим проехать по всей Америке, а не ограничиваться только Нью-Йорком.
— Последний вопрос, Борис Яковлевич, так сказать, глобального порядка: как будет развиваться балет в новом столетии и тысячелетии?
— Если балет будет развиваться по тем законам, которые проповедую я, то он будет заявлять о себе как о значимом искусстве, выявляющем новые возможности танца, духовного общения, духовного возрождения.
Тот же Барс писал о нашем театре: «Когда выходишь со спектакля, долго несешь в себе память о спектакле как память о незабываемой мелодии».
Это очень важно — чтобы публика уходила от нас, неся в себе высокую энергию, и если так и пойдет, то балет станет одним из важнейших искусств, может быть даже большим, чем кино. Я вижу колоссальный потенциал в балетном искусстве, в его магическом влиянии на зрителей. Движение — это колоссальное оружие, несущее в себе и созидательную, и разрушительную энергетику.
Вестник
Владимир Нузов, 2-03-1999
