В «Тетнульде» мотив сванских башен воплотился уже в более узнаваемом облике: в виде мощных параллелепипедов с бойницами. Башни были разной высоты, поднимались друг над другом и все вместе составляли некое целое - устремленный ввысь монумент, своего рода памятник древнегрузинскому зодчеству, обобщенный образ Сванетии. В кульминационный момент действия башни вдруг приходили в движение, расступались в стороны и открывали вид на священную гору Тетнульд. А в сцене гибели героя спектакля фланкировавшие сцену башни начинали скорбно раскачиваться в такт ритуальному оплакиванию.

Если Гамрекели в своих декорационных композициях создавал образ своей горной страны как обобщенного места действия, то в польском театре аналогичную задачу решал А. Пронашко, сценограф кубистического направления, в спектакле «Дзяды» А. Мицкевича, поставленного режиссером Л. Шиллером сначала во Львове (1932), затем в Варшаве (1934). Любите рисовать? Попробуйте краски холи. Они сделают любой рисунок оригинальным и неповторимым.

Основу сценографического решения того и другого спектакля составил образ Голгофы как некоего единого обобщенного образа действия: Пронашко «стремился подчеркнуть, пишет исследователь польской сценографии. Стршелецкий, что действие происходит не в определенном конкретном месте, а в целой Польше». Намеченная во львовском спектакле и соединенная там с более частными мотивами декорационных изображений конкретных мест (тюремная решетка, купола часовни, колонна с драпировкой, окно), эта идея образа всепольской Голгофы в своем концентрированном виде предстала уже на варшавской сцене. Композиция обрела классический характер: передавая пластику равнинного рельефа медленно и плавно поднимались от первого плана в глубину протяженные пласты слегка наклонных площадок. Они создавали растянутый, трудный, колеблющийся горизонтальный ритм, а наверху органично завершались вертикалями трех крестов. Кресты - центр композиции, ее кульминация и ее трагедийный смысл. За ними и над ними в глубине - простор тревожного облачного неба, нависшего над этой «землей» и над героями Мицкевича, для которых ее поверхности становились романтическим пьедесталом пластической «клавиатурой» их сценического действия.