Наделяя столь важным персонажным значением этот элемент костюма героини, режиссер и художник, в сущности, возрождали один из приемов древнегреческого театра, где действовали подобного рода семантически значимые предметы (например, в «Трахинянках» Софокла - вытканный Диянирой и пропитанный ядом плащ, который она посылала изменившему ей Гераклу и от которого он умирал в страшных мучениях, или в «Медее» Еврипида смертоносный пеплос и диадема, отправленные героиней в дар своей разлучнице). Возможно вас заинтересует детский отдых.

Понимание костюмного образа как образа скульптурного, вылепленного в объемных кубистических формах на фигуре актера, было присуще П. Челищеву, ученику А. Экстер. Оформляя в 1922 году в Берлине трагедию «Савонарола» по пьесе Ж. А. Гобино «Ренессанс», он предложил серию визуальных конструкций костюмов впанцирей», полностью скрывавших за своей жесткой объемной оболочкой фигуру актера. Так были решены и средневековые рыцари, и ренессансные придворные кавалеры, и слуги. При этом, как и у Экстер, у Челищева пластический костюм, наряду с жесткими монолитными формами, мог включать в себя и мягкие подвижные элементы, траектория и ритм движения которых задавались жестом актера и его мизансценической динамикой. Обостренное чувство слитности человека и создаваемой художником его материальной оболочки особенно мощно проявлялось у Челищева в его игровых костюмах.

Костюмы-«панцири» в качестве сценографических персонажей спектакля вывел на сцену и Ю. Анненков, когда в том же 1922 году оформлял «Газ» Г. Кайзера в Петроградском Большом драматическом театре. Это были образы «автоматов» «людей с измерительными инструментами вместо голов, с аккумулятором вместо ног, в проволоке, катушках, манометрах». Костюм главенствовал, полностью подчинял себе актера, прятал его за своей механистической оболочкой, и человек превращался в некий механизм, в машину, являвшуюся функциональной частью заводского производственного процесса.